EL OBSERVADOR

Después de muchísimos años he vuelto a ver Ben Hur, un poco por la semana santa, cuando siempre lo retransmiten. En la memoria tenía un filme lento, largo, pesado, que apenas se salvaba por la emocionante carrera de cuádrigas, amén que había iniciado en la juventud un proceso de alejamiento de mi iglesia nodriza y la película me guardaba un sabor a las historias consabidas de la vida de Jesús; por lo que trataba de evitarlo. Revisitando Ben Hur veo que mi memoria guardaba un retrato poco fiel. Es una cinta interesante, no solo un “cuento cristiano” como dice el subtítulo, sino la recreación de toda una época con personajes ricos en matices.

Por ejemplo, en la relación de Ben Hur con su amigo de la infancia Messala se especulaba que existía una relación homosexual entre ambos o por lo menos una atracción expresada en las miradas cruzadas al inicio del filme, cuando los dos amigos se reencuentran luego de muchos años. La verdad que no he podido encontrar nada de eso. Los defensores de la tesis podrán alegar que por la censura de la época no se podía ir más allá. De repente, pero yo no encontré nada de miradas lujuriosas o por lo menos cómplices o furtivas; lo que sí, en cambio, encontré en una película casi coetánea a Ben Hur, como Lawrence de Arabia (David Lean,1962), donde el realizador dibuja explícitamente una personalidad homosexual y narcisista del personaje central, el cual se sentía atraído por los jóvenes árabes que reclutaba para su sueño romántico de una Arabia unida y libre.

Lo más interesante –aparte de la memorable carrera- me pareció la travesía o viaje interior que realiza Judah. Desde el inocente joven al inicio del filme, que vive con su madre y hermana, prendado de la hermosa Esther, hija de su mayordomo, que víctima de la manipulación de Messala descenderá al infierno del odio y el ánimo de la venganza al verse acusado injustamente, sufrir por el encarcelamiento de su familia y confiscadas sus propiedades, odio y venganza que lo mantienen vivo en las galeras. De allí pasará a un estadio “mundano” cuando es adoptado por el Cónsul Arrius en agradecimiento por haberle salvado la vida, beneficiándose del lujo y los placeres sensoriales que brinda Roma –estadio al que corresponde la carrera de cuádrigas que expresa el ego, todavía no desprendido, de Ben Hur- hasta el estadio final que corresponde al perdón y a dejar de lado el espíritu de revancha, gracias al mensaje de Cristo, con quien se encuentra en algunos pasajes importantes de su vida. Es el estadio liberador del alma y el vivir reconciliado y en armonía consigo mismo.
Gracias a ese viaje interior, Judah recorre un camino en espiral. Vuelve a la bondad e inocencia de los inicios, pero enriquecido por el mensaje de Cristo. La dialéctica presente.

Precisamente en la imagen de Cristo se evita la grandilocuencia en la que comúnmente desbarrancan los filmes que abordan la vida del Mesías. A Cristo más “lo sentimos” que vemos propiamente. Nunca es presentado de frente o en primer plano, sino que su presencia es resaltada a través de fragmentos (unas manos que dan agua o acarician el pelo), de espaldas o a lo lejos. Con esos recursos magnifican su presencia, al sentir –debido a nuestro imaginario cultural- que estamos ante la presencia de “Él”, como el soldado romano que arrojando el cucharón de agua que Jesús le proporciona a Ben Hur en su camino a las galeras, al verlo cara a cara, por la expresión de su rostro sabemos se siente impotente ante esa presencia omnímoda, sin saber qué hacer para salir de la situación embarazosa en que se encuentra, conociendo nosotros que la causa es por estar frente al Mesías. O cuando Ben Hur lo mira cara a cara y siente una gran paz reflejada en su rostro, enfocado en primer plano. Al “sentir” la presencia de Cristo más que verlo, el sentimiento de magnificencia opera en nosotros, porqué sabemos se trata del Redentor, sin necesidad de que éste haga milagros (que si los hace) o aparezca como una imagen de estampita religiosa o con un discurso solemne y aburrido extraído de las sagradas escrituras, como tantas veces hemos presenciado en las cintas sobre su vida.

Como el subtítulo lo anuncia, Ben Hur es un cuento cristiano, aleccionador, de fábula, pero realizado con mucha inteligencia y paradójicamente por un director que era de origen judío.
Hasta donde tengo entendido fue un trabajo “de encargo” para el realizador William Wyler, pero como sucede con los realizadores de talento, impregnaba su yo al filme, convirtiendo lo que pudo ser un mamotreto denso y pesado en una obra de clase que hasta ahora pervive, y demostrando una vez más que cine comercial y calidad no están reñidos, cuando se hace las cosas con inteligencia y cuando se le insufla ese soplo creativo que logran solo las grandes obras maestras.

 CODA: CHARLTON HESTON

Cuando mi comentario sobre Ben Hur estaba listo y posteado, luego que muy pocos días atrás había vuelto a ver esta buena película, me llega la noticia del fallecimiento de Charlton Heston.

Perteneciente al sistema de las grandes estrellas del Hollywood clásico, propiamente no era un gran actor, pero poseía lo que Armando Robles Godoy denomina “presencia”. Esos actores como John Wayne, Clark Gable y el propio Heston, que les bastaba con pararse frente a la cámara. Su cuerpo atlético, bien configurado, su “buen ver” y rasgos típicos de WASP (White anglo-saxon protestant) le abrieron las puertas del cine.

Actuó en infinidad de películas (55 días en Pekín, Marabunta, Los 10 mandamientos, Ben Hur, El Cid); pero, personalmente me quedo con una, El planeta de los simios (1968). Película concebida como de “serie B”, le insufló a su personaje un aliento shakesperiano trágico: escéptico ante la especie humana, duda de la existencia de cualquier ser divino que haya creado una raza tan abyecta y destructiva, se inscribe de voluntario en la misión espacial un poco para alejarse de este mundo. La escena final con la estatua de la Libertad derribada le concede la razón sobre la estupidez de la especie: “Lo hicieron, malditos, lo hicieron” clama impotente y desolado, cerrándose trágicamente así esta estupenda película de corte apocalíptico.

Tipo conservador, más cercano a los republicanos (era muy amigo de Ronald Reagan), Charlton Heston fue presidente de la Asociación Nacional del Rifle, que defiende el derecho de todo norteamericano a armarse como si estuviese en el lejano oeste. Michael Moore le hizo una notable entrevista sarcástica en Bowling for Columbine. Quiero imaginar –solo imaginar- que el deterioro que produjo en su mente la penosa y progresiva enfermedad que le iba borrando la memoria poco a poco, le hacía confundir realidad con ficción, y el buen Charlton confundía las películas donde había actuado y en las que hundía hasta la empuñadura del cuchillo o disparaba su escopeta hasta agotar las últimas balas contra todo indio, chino, gángster o villano que tuviese enfrente con la vida real, que casi siempre es más compleja que los filmes.

Quizás para él, al final de sus días, la vida era una gran película que estaba rodando con el gran Cecil o el notable Wyler. Descansa en paz.
Eduardo Jiménez J.
ejjlaw@yahoo.es

Existe un principio en las adaptaciones cinematográficas que casi siempre se cumple: de una buena novela es muy difícil obtener una buena película (más bien la película suele resultar mala); e inversamente proporcional, de una mala novela o de un cuento o relato corto es posible obtener una buena película (a lo que agregamos siempre y cuando se cuente con un buen guionista y un buen director).

Es que las comparaciones entre libro y filme resultan inevitables. Más cuando se tiene conocimiento de la obra literaria. Además, una buena novela es muy difícil llevarla a la pantalla por lo complejo y difícil que resulta resumir más de quinientas páginas, quedando naturalmente distorsionada; aparte que ambos –libro y filme- tienen lenguajes diferentes, por lo que si algo funciona bien en uno, no necesariamente será igual en el otro. Por eso es imposible adaptar magistralmente a la pantalla El Quijote de la Mancha, En busca del tiempo perdido o Conversación en la Catedral. Menos el Ulises o Cien años de soledad.

Hay excepciones a esa regla, como la adaptación de Muerte en Venecia de Luchino Visconti (que es una novela corta de Thomas Mann) donde ambos –libro y filme- son de excelente factura, o El Gatopardo (Visconti de nuevo). Pero son eso, excepciones.

En cambio, un cuento o relato corto puede trasformarse en un buen guión, “creciendo” en magnitud e importancia, así como en complejidad de los personajes, y si a eso se añade una buena dirección de actores, tenemos muchas veces una obra maestra. Igual sucede con las malas novelas, las que pueden ser enriquecidas con una buena adaptación y dándoles un alcance que el texto literario jamás lo tuvo. Un ejemplo claro: El padrino. La novela no es gran cosa, pero en manos de Francis Ford Coppola llegó a niveles de tragedia griega (“es imposible que escapemos a nuestro destino”).

Así que los lamentos de los lectores de “El amor en los tiempos del cólera” salen sobrando por obvios. No solo por tratarse de una superproducción al estilo de Hollywood, donde ha prevalecido lo azucarado de la historia, sino también porqué el director no ayuda mucho a hacer “despegar” una trama que se mantiene a vuelo rasante en las más de dos horas de proyección. Es que Mike Newell (quien cuenta en su haber una entrega de Harry Potter y la insulsa La sonrisa de la Monalisa) no era el apropiado. Pasó lo mismo que al elegir al director de Soy leyenda. Eso ocurre cuando los productores quieren ahorrarse unos “milloncitos” y optan por contratar a un director “más barato” o que no cuente con la independencia necesaria para efectuar los cambios que sean ineludibles (un “yes, sir”), pensando que el reparto, “el ambiente de época”, las canciones de Shakira o la deliciosa fotografía son suficientes.

En lo que si discrepo con cierta crítica es en la culpa que se le quiere achacar también al “cast” internacional. Se ha dicho que es un reparto internacionalizado, globalizado, tenemos actores españoles, italianos, colombianos y otras menudencias que dan como resultado “un arroz con mango”. Claro, los amantes de la novela (entre los que me cuento) hubieran preferido una versión en “castellano caribe” que en un estándar inglés subtitulado. Y tienen razón. Pero, la argumentación de una falta de autenticidad local de los actores no resiste un análisis serio. Sería como alegar que carecerían de autenticidad las actuaciones de Shakespeare y estaba descalificado por ser inglés para interpretar en la época isabelina personajes de la Grecia clásica, de la antigua Roma o de la Italia medieval. El reparto internacional y el uso del inglés en los diálogos no es motivo para descalificar un filme, siguiendo esa misma lógica los chinos sólo podrían interpretar a personajes chinos, los franceses sólo a franceses y así hasta agotar las nacionalidades. El actor profesional puede interpretar distintos papeles (si usamos ese razonamiento, Javier Bardem estaría descalificado para interpretar a un serial killer en No country for old men), no solo referidos a su lugar de origen o idioma, y el tener un reparto internacional bien llevado hace la obra más interesante.
Los protagónicos cumplen, unos más que otros, pero cumplen y bien. Los defectos del filme van por otro lado (más está relacionado con “ensamblar” todas estas piezas y darle un aliento de conjunto a la historia). Quizás cuando algún día se realice la “versión caribeña” de El amor en los tiempos de cólera, tendremos una con los giros idiomáticos propios (que dicho sea de paso, la novela más se presta a miniserie que a película).

Otro error de apreciación está relacionado con la crítica al tratamiento de la sensibilidad de la época; olvidándose que la historia ocurre entre los siglos XIX e inicios del XX cuando ni remotamente estaba enraizada la revolución sexual en las sociedades occidentales que permitió liberar los tabúes y prejuicios de antaño. Más bien la película acierta en lo que podríamos denominar una “sociología del amor”. El romanticismo como grado excelso del amor de pareja, con el apasionamiento y los sentimientos desbordados como parte de la cultura de una clase media ilustrada, nutrida sobretodo de los autores franceses que influenciaron notablemente a más de una generación, donde la comunicación de los amantes era generalmente por medio epistolar, medio idóneo para cortejar a la amada (el internet y el chat se encontraban en los pre-sueños de la humanidad) y lo más audaz consistía en tocarle la mano a la novia al salir de la misa. Esa atmósfera está muy bien tratada en el filme y no es nada cursi, a pesar de parecerlo a los ojos contemporáneos. Difícilmente podemos juzgar una sensibilidad de épocas pasadas con los parámetros de la nuestra, debido a que se corre el riesgo de cometer un error de perspectiva.

Para terminar, la escena con la cual me quedo: la de Angie Cepeda como la viuda que aprovechando la trifulca de los estruendos de la guerra civil en la calle, aprovecha para acostarse con el meditabundo y triste Florentino Ariza. Es una escena natural, fresca como la Cepeda misma cuando interpretó a La Brasileña en Pantaleón y las visitadoras. Sólo por ella vale quedarse en la butaca por más de dos horas (aunque en mi caso personal, la compañía con quien aprecie el filme fue más grata que la película misma).
Eduardo Jiménez J.
ejjlaw@yahoo.es

¿Qué es un clásico? Es una obra de arte que gusta por igual a generaciones de distintas épocas y de distintos lugares. En otras palabras, se mantiene vigente a pesar del tiempo o gracias a él. Un clásico no necesariamente es una obra perfecta. El Quijote no lo es. Casablanca tampoco. Menos es clásico lo que la crítica determine –que generalmente se equivoca al valorar una obra de arte, Vallejo dixit-; aunque si ayuda mucho que un grupo de personas o una institución comiencen a reivindicar a un autor, a una obra en especial o a una corriente. Pero, al final, es determinante el favor del público. Que la tenga dentro de su imaginario. La aceptación de este a pesar que no la lea o la vea (El Quijote de nuevo), pero sobretodo que pueda pasar la valla del tiempo, el supremo juez, que en definitiva, determina qué obra se mantiene en la memoria de los hombres y cuál se olvida como una sonrisa fugaz. 

Este año se cumplen los 65 del estreno de Casablanca. Y como todo clásico, los involucrados en la realización jamás pensaron que se iba a consagrar como uno de los filmes más recordados en la historia del cine. Dicho sea de paso, cuando Cervantes escribió El Quijote jamás pensó, ni por asomo, que sería la obra que lo haría entrar al salón de la inmortalidad. La escribió para ganarse unas pesetas, que siempre andaba urgido de dinero. Casablanca fue producida como un filme patriótico y de propaganda anti-nazi. Estábamos en plena segunda guerra mundial y la Comisión que daba el visto bueno a las producciones de Hollywood (aunque usted no lo crea existía una –digamos- “comisión de censura” en pleno Estados Unidos) le gustó el trasfondo de libertad y resistencia contra el nazismo que contenía el guión, así que una vez aprobado el proyecto, la rodaron en poco más de dos meses. 

Lo interesante de la producción no es solo la trama principal, sostenida en las interpretaciones de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart (que al parecer no se llevaron muy bien durante el rodaje), sino las historias secundarias que nutren a la principal, así como las sólidas actuaciones tanto de protagónicos como los de reparto. Ese sabor a “autenticidad” que se siente en las actuaciones se debió a que los actores provenían de distintos países, como sucede con los personajes de la cosmopolita Casablanca. No solo eran norteamericanos. La  Bergman era nórdica, los que fungen de oficiales y  soldados alemanes, así como los policías y ciudadanos franceses, eran actores de dichas nacionalidades que huían del nazismo. El propio realizador, Michael Curtiz, provenía de Europa central. Visto desde el reparto, Casablanca fue un filme internacional. 

La coherencia del guión merece mención aparte, debido a que fue escrito y reescrito innumerables veces, e incluso variado en pleno rodaje. Todo el mundo “le metió mano”. El propio director reescribió escenas enteras conforme iba filmando. En alguna versión el largo flash-back del romance de Ilsa y Rick en París fue suprimido, luego repuesto de nuevo. Muchas frases que han pasado a la historia se escribieron sobre la marcha, e incluso la célebre frase final con que termina la película "Louis, creo que este es el principio de una gran amistad" ("Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship") se le ocurrió a uno de los productores cuando el rodaje ya había terminado, por lo que llamaron de nuevo a Bogart para su interpretación. Broche de oro maestro. Felizmente no pudieron realizar otra escena, también escrita posteriormente, donde se terminaba no en el conocido final, sino con el desembarco de los aliados en África del Norte. De haber sucedido, solo sería recordado como un filme panfletario y no habría causado esa emoción que produce la bella frase de Bogart cerrando la escena al compás de la Marsellesa. Y, hablando de música, es célebre también el tema musical al piano “As Time Goes By”, melancólico y triste, como el amor ido entre los dos protagonistas. 

Casablanca iría apreciándose con el transcurso del tiempo. Como los vinos, que se van decantando y sintiendo su sabor conforme se vuelven más añejos por la prescripción de los años. Terminada la segunda guerra, medio que quedó olvidada, era una más de las películas de aliento patriótico, sin embargo se iría abriendo camino y cobrando importancia la historia de amor más que la de guerra. El desprendimiento del gran amor de su vida que hace Bogart pasará a la historia como una muestra de desinterés, o mejor dicho, de un interés más alto que los egoístas de tener junto al ser amado. Se superponía así los valores supremos de lucha por la libertad que el personaje de Rick mantiene pese a una careta de cinismo con que oculta su dolor, al de sus intereses netamente personales. Ese “mensaje” caló en el público y creo que por eso hasta ahora gusta. El amor verdadero significa desprendimiento, entregar antes que recibir. 

Ahora, 65 años después, Casablanca se mantiene tan fresca y lozana como el día de su estreno. Se ha convertido en un clásico y con honores.

Eduardo Jiménez J.

ejjlaw@yahoo.es 

 El hacer cine comercial en el Perú es un reto. Verdad de Perogrullo, pero cierta para todos aquellos que apuestan al mercado nacional con un producto de entretenimiento. 

Por cierto, no estoy en la posición de los que –en un posado intelectualismo- aspiran a que el cine peruano solo debe tener como misión trascendental la de reflejar nuestra realidad social y su problemática, creando identidad nacional; finalidad que a lo sumo puede ser secundaria y las más de las veces obtenida de manera involuntaria, pero no estéticamente la finalidad última del cine peruano, ni de cualquier cine que se precie como tal.  

Cuando los mensajes “sociales” son deliberados –es decir concientes- se cae en el pastiche, la propaganda política plana, la impostura (que es lo que le sucede a La gran sangre cuando manda sus mensajes “positivos” de afirmación de la nacionalidad y de lucha contra la corrupción) y otros esperpentos de triste olvido. La literatura y el cine soviético de la época estaliniana están repletos de ejemplos; y, las excepciones donde el mensaje social deliberado y conciente se estructuró bien en la trama son contadísimas, una de ellas, El acorazado Potemkin, y al otro lado del Atlántico, Intolerancia. 

Resulta interesante conocer que ahora que existen más institutos, academias, talleres y hasta universidades donde se puede aprender cine, la calidad de las películas peruanas haya disminuido, apostándose por lo más fácil y vendible rápidamente, sin mucha creación de por medio, a diferencia de lo que sucedía con la generación de Lombardi, cuando las condiciones materiales para hacer cine eran más bien escasas y el oficio se aprendía de manera autodidacta, pero se hacían mejores y más interesantes películas que ahora. ¿Qué pasó? 

Aparentemente pareciera que el talento escasea ahora, pese a que las condiciones materiales para hacer cine han crecido (a lo cual para bien y para mal ha contribuido el digital). Más bien creo que las limitaciones vienen por las condiciones más que por el talento. Lombardi y la generación del setenta tenían una ley que les permitía hacer películas y que fue el cimento del cine nacional contemporáneo por veinte años consecutivos, generando las condiciones para una pléyade de jóvenes realizadores que del corto podían pasar al largometraje. Para muestra un botón: con todos los defectos y cuestionamientos que producía el cine indigenista de Federico García, ¿quién en la actualidad se atrevería a realizar una película sobre Túpac Amaru, hecha gracias a la derogada ley de cine? 

En la actualidad, los jóvenes realizadores se enfrentan a la cruda realidad del mercado y a una ley del cine que el propio Estado burla al no dar la cuota que por imperio de esa misma ley le corresponde dar a un fondo de premiación para los cineastas, por lo que los jóvenes realizadores que se atreven a asumir el riesgo de un largometraje deciden apostar sobreseguro, utilizando “fórmulas ganadoras” que en el pasado dieron resultado en otras películas, sacrificando su talento por el supuesto beneficio económico. De allí que actualmente existan tantas cintas deleznables en el cine nacional (y hasta donde tengo conocimiento el fenómeno se repite en otros países de AL); y, por eso también realizadores jóvenes como Josué Meléndez o Álvaro Velarde que cuentan con universos propios desde su primer filme, escasean; aunque para ellos el camino del financiamiento es largo y complicado, teniendo que tocar muchas puertas y, como uno de ellos reveló, más se demora en buscar el dinero que en realizar la película. 

Por eso, los que apuestan por el mercado nacional y se proyectan al extranjero, buscan la seguridad en cubrir los costos de producción y obtener un margen de ganancias, siendo el objetivo primordial el box office, la taquilla, donde necesariamente  el producto ofrecido debe ser “vendible” como cualquier otra mercancía; aunque, se corra el albur de caer en productos de similares características, que apuestan sobreseguro, usando fórmulas repetitivas, asumiendo el inexorable destino de ser rápidamente olvidables, como sucede con infinidad de películas norteamericanas, deviniendo en productos descartables en el corto plazo (Usar y botar). Le pasó a dos películas anteriores de jóvenes realizadores que ya nadie recuerda pese a que el estreno fue hace poco tiempo, como son Mañana te cuento y Talk show, y algo de eso le ocurre también a La gran sangre. 

El pase a la pantalla grande de esta popular serie iba a ser tarde o temprano, el asunto era cómo pasar, si haciendo una película original que rompa los parámetros de la serie de tv (por ejemplo, una adaptación creativa a la pantalla grande como la realizada por Brian de Palma con las series Los Intocables o Misión Imposible)  o una que sea secuela literal de la serie de televisión. Se apostó por lo segundo, debido a la proximidad temporal con la serie y a la identificación masiva del público con los personajes centrales y sus peripecias; solo que –a diferencia de tantas películas norteamericanas- fue realizada con un presupuesto más modesto y actores locales que cobrarían también sumas más modestas.  Algo así como una imitación barata de un producto original. Signos del subdesarrollo y de los escasos recursos financieros con que cuentan los productores y cineastas locales, como otros colegas de la región. 

Es así que La gran sangre tiene ese aire entre Kill Bill, las películas de Bruce Lee y la popular serie de tv de los años 80 Los magníficos (The A-Team), que es de donde toma la caracterización de sus personajes principales, adaptados a la idiosincracia peruana. Dragón es un Coronel “Hannibal” Smith, sin el toque cínico que le dio George Peppard a su personaje; Tony Blades es un “Fas” acriollado y algo desnutrido acorde con un país del tercer mundo; y, Mandril es un Mario Baracus sin los collares y aretes del robusto sargento. Solo faltó para completar el cuarteto el alter ego de Murdock.   

No vamos a entrar en la polémica del plagio difundida recientemente por un programa de espectáculos, debido a que no conocemos la serie azteca El pantera, y sacar conclusiones de escenas aisladas sería apresurado y falto de criterio sea para absolver o condenar. En el peor de los casos podemos argumentar que sería “un plagio del plagio”, debido a que la influencia de The A-Team en la caracterización de los personajes es bastante evidente, así como de las otras películas a que se ha hecho mención: el uso de los dibujos animados, el aire de cómic de los personajes y de las escenas, el full contact y el maestro zen que se nos muestra en flash backs son tributarias de la saga tarantiniana. El resultado no siempre ha sido el mejor en todo caso. 

Pero, un problema inicial que se presenta a la película es la caracterización de los villanos, los que tienen tintes demasiado recargados. Es decir son tan malos tan malos que parecen estereotipos de villanos, parodia de malos. Es lo que pasa cuando las tintas se recargan demasiado, que se termina consiguiendo el efecto contrario al buscado. Igual pasa con la gratuidad de los flash backs (saltos temporales hacia el pasado), en que se da cuenta del gran afecto filial de Rocha hacia Marcos, lo que se verbaliza y se muestra en imágenes a la vez, o donde se nos muestra al maestro de Dragón aconsejándolo, cuando no venía al caso. Pasa lo mismo con el desacierto de “sacarse bajo la manga” a Althea como infiltrada en la banda de Rocha. No es muy creíble, ni tampoco en cómo salva a los supuestos “ajusticiados” por el narcotraficante. Aunque en honor a la verdad, ese dar un giro de 180º a un personaje contra toda lógica del relato es un recurso bastante manoseado actualmente por el peor cine norteamericano. Igual pasa con los chistes bastante socorridos que van “salpicando” la historia.

De repente faltó un mejor guión, mayor trabajo y preparación del mismo. Vemos muchas escenas que parecen gratuitas o que no trasmiten una secuencialidad narrativa lógica, esto último claro es más falta de un uso adecuado del lenguaje cinematográfico que de la estructura del guión propiamente. 

Por lo demás, lo rescatable son las escenas de acción, muy bien llevadas, sobretodo la persecución en automóvil con que se abre la película. Igual de logrado es el uso del flash forward (salto temporal hacia el futuro) donde mientras el grupo justiciero prepara el golpe contra Rocha, se da cuenta, en montaje sucesivo, de la acción que se detalla en ese plan. Se gana en agilidad y en tensión dramática. En cuanto al uso de dibujos animados, creo que se exageró un poco. 

Todo parece indicar que tendremos una continuación. Esperemos que sea mejor. No por ser solo un producto comercial se debe olvidar la calidad. Recordemos que muchos grandes maestros del Hollywood clásico trabajaron bajo los parámetros de los grandes estudios. Como todo mercado, el cinematográfico también tiene consumidores exigentes y no merece que se le de “cualquier cosa” pensando que debe estar dirigido a la categoría D, E o Z; aunque el problema también es parte de la falta de experiencia del personal artístico, técnico y del equipo de producción, experiencia necesaria para consolidar una industria comercial fílmica más activa y que solo se consigue haciendo películas. El diario quehacer es la única forma de ganar experiencia en cualquier oficio. Por el momento tendremos que contentarnos con intentos aislados, con los resultados previsibles de inexperiencia y de falta de preparación, ya que como dice el adagio “una golondrina no hace el verano”.

Eduardo Jiménez J.

ejjlaw@yahoo.es 

LA GRAN SANGRE: LA PELÍCULA

Dir.: Jorge Carmona

Guión: Jorge Carmona, Aldo Miyashiro

c/ Carlos Alcántara (Dragón), Pietro Sibille (Mandril), Aldo Miyashiro (Tony Blades), Melania Urbina (Althea), José Alonso (El Rocha), Carolina Pampillo (Géminis), Sergio Galliani (Santos), Jason Day (Marcos)

Perú/2007/Acción**